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《猩球崛起2》的拍摄艺术

2014年12月19日 影视动画 暂无评论 阅读 1,043 views 次

自1968年起,《人猿星球》系列已经走过了很长的路——约翰·钱伯斯的经典化妆让猩猩说起话,走起路,在当时可谓石破天惊。2001年,蒂姆·波顿以《决战猩球》重启此系列,该片虽然在视觉上十分刺激,但在感情上却让人无法与猩猩的疯狂产生共鸣。直到2011年鲁伯特·怀亚特的《猩球崛起》和2014年马特·里夫斯的《猩球崛起2:黎明之战》推出,当代电影人方可将猩猩与观众以全新的方式连接。

这种方式将安迪·瑟金斯(《魔戒三部曲》中饰演咕噜)层次丰富的表演与维塔数码的动作捕捉系统巧妙结合,使得摄影指导Michael Seresin能在现场拍摄瑟金斯与其他演员以前所未有的方式进行交互。我们特此请来自由撰稿人Matt Hurwitz采访主创团队--导演马特·里夫斯,摄影指导Michael Seresin,演员安迪·瑟金斯,艺术指导James Chinlund,维塔高级视效总监Joe Letteri,维塔视效总监Dan Lemmon和制片人Dylan Clark。

需要的进化

马特·里夫斯(导演):我小时候非常迷恋《人猿星球》系列。我有录影带,玩偶,一段《失陷猩球》(Beneath the Planet of the Apes,1970)的8mm胶片,我甚至想成为猩猩!所以一看到《猩球崛起》,我就无法自拔。我经常把自己想成是一只猩猩。安迪·瑟金斯和维塔创造的凯撒会让你对这个CG角色有非常深的情感认同。我觉得他们做的非常好,我的愿望就是把这部电影再向前推进。

Dylan Clark(制片人):我们不想做一部后世界末日的电影。我们希望表达的是末日后幸存的人类如何重建家园。这其实是猩猩文明与人类幸存者的重建工作的冲突,以及之后发生的事情。

马特·里夫斯(导演):这是我们回溯《人猿星球》的一段旅途。不过这也关乎猩猩的进化——语言,文明,还有关系。凯撒不再是唯一的革命者。这个故事就是要找到人类和猩猩是否有机会共存——不过请你记住,原来的故事不是《人类与猩猩》的星球,而是《人猿星球》。

风格

Clark(制片人):从《崛起》到《黎明》,我们的目标是要获得更自然、更黑暗、情感更丰富的色调。我们不希望它像一部CG电影或是摄影棚的产物。因此,80%的地点都是实际外景。因为地球在逐步修复这个世界,所以没有灯光,也没有电力。Michael凭借他的“光线绘画”,给我们带来了真实而自然的感觉。

马特·里夫斯(导演):另一部分就是拍摄原生3D,但Michael(摄影指导)和我想保持非特效电影般的2D式美学——也就是浅景深,我觉得这会产生亲切和真实感,在自然光线和真正的焦点淡化而言,在CG也是如此。在森林这种地方,该方法会创建身临其境式的3D感,不过审美还是很2D,更加具有现实感。

Michael Seresin(摄影指导):当我们要拍摄原生3D时就决定要这么做了。我们决定将这种第三维用于戏剧特效,只在真正需要时用。我们对立体影像有个景深标尺,角度从0到5 。大部分时候我们的数值是四分之三到一或者一又四分之一。

猩猩们的家

James Chinlund(艺术指导):在很多方面,这部影片的外观跟之前的电影并不太相似。一切从头开始,因为我们往前跳跃了10到15年,这个世界和上次的世界有了很大改变。

Clark(制片人):我们坐下来自问某些难题:为什么人类被病毒所消灭?舞台是什么样的,环境有什么改变?会有人幸免于病毒吗?幸存者会联合起来吗?他们将如何生存和推进?

James Chinlund(艺术指导):对于“猩猩山”,我们试图想象猩猩会如何在充满敌意的异乡去构建栖息地。我们想象它们创造了一个有围墙的城堡,但后来,随着时间的推移,来自人类的压力消退,那些防御在一定程度上退化了。随着文明扩张,它们搬到更高的Tamalpais山。它们把树木推倒,形成三脚架,然后编织成隐蔽的空间。它们生活在人类已经撤退的世界,因此我们的理念就是猩猩将来自人类世界的点点滴滴融入建造之中。最后,这座山仍然完全以猩猩为中心,代表它们努力在旧日的人类世界中建立自己的文明。

Clark(制片人):虽然它们的行为是非常兽性、原始的,但它们也有智能。因此,猩猩们有设计,有建筑,有功能,有目的。可这都是猩猩的目的。人类的做法会有所不同。

James Chinlund(艺术指导):我们建立了猩猩庭院,这是猩猩世界的座位兼核心。它的直径为100英尺,高30英尺,位于新奥尔良Six Flags游乐园的停车场。我们的摄影棚在前NASA Michoud装配厂。

Clark(制片人):我们原想在旧金山市中心拍摄,可这太难了,因为不可能关闭整个街区。新奥尔良有更多的可用空间,规模也比较大。

人类集聚之地

Michael Seresin(摄影指导):我最大的挑战是让一切都像发生在旧金山。我们的拍摄地点是灰暗阴沉又多雨的温哥华,以及拥有南方亚热带气候的新奥尔良,在它们之间切换很棘手--光的特质是如此的不同,从西北太平洋地区跨到墨西哥湾。因此,我们一般用四台250英尺的摇臂撑起一块200英尺×200英尺的斜纹布,把太阳挡住。新奥尔良有热带风暴,万一有闪电,我们能在三分钟内收起这些巨大的摇臂,避免触电。

James Chinlund(艺术指导):最后的人类在商业综合体壁内形成了一个殖民地。它的设计灵感来自于旧金山Market and California的一处实景。我们的理念是人类正在基座之上发展这种超高科技的摩天大楼,类人猿病毒传播开来时这座建筑也被搁置了。基座在这个美丽的古典建筑基础上扩展为未完成的塔尖。这就像是人类历史浓缩而成的新旧时间胶囊。

Michael Seresin(摄影指导):殖民地可能是我要考虑的最复杂的东西。它在片中足有80层,可新奥尔良市中心的现场只有四层高,大概40或者50英尺。你不得不把它想象成一种透光井,让光线洒落在建筑物的各个部分。不过,用斜纹布把整个现场都围起来很有帮助。这创造了光线从高空落下的效果,特别是在日间场景。至于夜景则有一些基本的电力,比如电池什么的。

Clark(制片人):我们建了四层,在里面建了生活空间。James非常睿智。我们也有寻找让猩猩可能与城市互动的有趣东西,将其融入进去。James发现的那个地方跟我们设定殖民地的地方很接近,我们就在旧金山某处开始了一个建造项目,不过我觉得它们会更喜欢James的版本吧!

面部捕捉技术

马特·里夫斯(导演):安迪在《猩球崛起1》中的表演比他以前任何表演情感都更加充沛,我想知道他是怎么演的,为什么要这么演。我对比看完凯撒的所有镜头和当时现场安迪的所有镜头,然后意识到,动作捕捉的关键是出色的表演。

Dan Lemmon(维塔视效总监):表演捕捉是一种不断发展的技术。制作《泰坦尼克号》时我们使用动作捕捉创建背景的特技动作。但是,一旦这种技术发展到需要创造虚拟主角的地步,如安迪·瑟金斯在《魔戒》中扮演咕噜时,表演捕捉就变得更加重要。

安迪·瑟金斯(饰凯撒):彼得·杰克逊跟我初照面便说:“我们明明可以找人扮演咕噜,干嘛要山姆和佛罗多的演员去凭空想象?”

Joe Letteri(维塔高级视效总监):电影过程就是关于捕捉身体的运动,安迪或是在现场与其他演员互动,或是置身于动作捕捉空间独自表演。如果他需要匹配现场表演,我们就会回放他的表演,他再做出动作进行匹配。可是,我们无法捕捉面部。面部表情都是由动画师制作的,动画师看着安迪进行参考,然后辛辛苦苦地重建表演。《金刚》一片中我们想找到面部捕捉的方法,就把粘合点黏到安迪的脸上,用一组单独的动作捕捉相机来拍摄,而后分析数据以了解皮肤下面的肌肉如何运动。

Dan Lemmon(维塔视效总监):《金刚》的运动数量有点受限。所以,拍摄《阿凡达》时我们开发了一个可携带的、灵活的面部捕捉骨架,这次它也用于捕捉猩猩。演员的面孔上涂着妆容点,头部通过头盔和小摇臂连接一个摄像头,并附带灯光和麦克风。摄像头并不会像捕获身体动作那样去捕捉动作点,而是记录下妆容点的运动,产生细节化的、稍微有点鱼眼效果的视频充当参考。然后,我们请演员进行校准,让他们坐在椅子上从七个不同的角度拍他们的脸,对不同表情时点如何移动做一系列的运动研究,画出做某些表情时面部点从面部摄像头的位置看过去如何移动,个别肌肉如何被激起。

瑟金斯:一群动画师创造角色和演员和导演创造角色之间有着很大不同,因为你要为角色的情感负责。在忠实于创作角色方面,技术已经有了极大进步。不过,想要成功创造角色,靠的不单是技术,更重要的是团队要对如何添补表演有充分理解。维塔把面部流水线做的非常精细,演员们也能充分理解这个流水线,因此从演员的潜在情感表现到实际渲染角色之间的过程就细致了许多。大家都很懂得要怎么做。

Dan Lemmon(维塔视效总监):使用动作捕捉系统的最大挑战在于离开摄影棚这个庇护所。传统的光学动作捕捉对光线的要求很苛刻,阳光常会让传统的动作捕捉摄像机和系统失效,因为低光输出的红外光会无法反射在演员的身体点上。现在,我们已经将反射点变为“主动标记”,这是一种紧贴演员身体的LED灯。它们每秒闪烁120次,并与红外线调谐过,在捕捉相机的快门打开时会非常明亮地闪烁。

Clark(制片人):我们的目标就是让观众觉得他们身处野外目睹人类与猩猩互动。这个系统能够拍摄外景中的动作捕捉演员以及真实元素,如雨水,泥泞和尘埃。当你看到猩猩在雨中四肢行走,迈过障碍--一你简直无法相信这看起来有多酷。Matt和Michael的拍摄方式,加上浅景深与长镜头,只会让你脱口而出:“哇--这是活在野外的真猩猩!它在夸张地表达感情,这怎么可能?”

(文章来源:影视工业网)

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